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Decapitation brass pin from Monochromatiques

2024.5.6 Monochromatique2024.5.5osaka

Lunaria

Alt version of Monochromatique.

Head: Augmented Lunar Envoy's Hairpin of Casting - pearl white Body: Songbird Jacket - default Hands: Plague Bringer's Gloves - default Legs: Idealized Estoqueur's Bottoms - soot black Feet: Patrician's Gaiters - pearl white

Earring: Pearl Earrings Neck: The Emperor's New Necklace Wrists: The Emperor's New Bracelet Right Ring: The Emperor's New Ring Left Ring: The Emperor's New Ring

Main Hand: Diadochos Smallsword Off Hand: --

Fashion Accessory: -- Minion: -- Location: The Aetherfont - Cyancap Cavern

Shader: Faeberry Bloom - Star DOF

WILLAS Contemporary : Bastiaan Woudt : Minimalisme Monochromatique

René nous a quittés, mais nous poursuivons sa réflexion sur la lumière.

En ce huit décembre 2022, une peine est venue à notre cabinet.

 René Stinville, membre fondateur, est parti vers d’autres cieux. Moment douloureux pour tous. 

 " Nous savons qu’il cherchera à travailler la nouvelle lumière qu’il rencontrera “.

 Sa passion est restée intacte, toujours dans cette réflexion sur ce matériau qu’est la “lumière” qui procure des émotions, donne du sens, révèle, interroge, apaise, éblouie, magnifie, selon que vous la considérerez douce ou solennelle, autant colorée que monochromatique. 

 Elle livre l’essence même de son concepteur, si celui-ci l’amène vers une dimension culturelle, humaniste, cultuelle ou autre… Humble serviteur comme bâtisseur de sensations, mais combien émotionnel lors du travail accompli. Dans un souci didactique, il aura su laisser cette empreinte et nous poursuivons sa tâche.

 Avec toute votre confiance.

En Savoir Plus Sur La Paroi De Douche Noir Pour Une Meilleure Compréhension

Dans le domaine du design contemporain de salle de bains, la fusion entre la sophistication du noir et la fonctionnalité sur mesure prend une place centrale. Ce blog explore le monde captivant des parois de douche noires et le luxe des pare-baignoire sur mesure, redéfinissant les possibilités esthétiques et fonctionnelles dans les salles de bains modernes.

Pare-Baignoire Sur Mesure

La Beauté du Noir : L’Élégance Intemporelle des Parois de Douche Noir

Les paroi de douche noir ont transcendé leur rôle utilitaire, devenant un symbole d’élégance intemporelle et de sophistication audacieuse dans le design de salle de bains. L’esthétique noire apporte une touche de drame et de luxe, transformant l’espace douche en une caractéristique déclarative. La polyvalence du noir lui permet de s’intégrer parfaitement dans une variété de styles de design, du moderne et minimaliste au classique et opulent.

La finition mate ou brillante des parois de douche noires renforce leur impact visuel, créant un contraste frappant avec les autres éléments de la salle de bains. Que ce soit utilisé comme point focal ou comme partie d’un design monochromatique, les parois de douche noires ajoutent une touche de drame qui élève toute l’expérience du bain.

Paroi De Douche Noir

Ces pare-baignoire sont conçus pour s’adapter aux dimensions spécifiques et à la disposition de la salle de bains, assurant une intégration sans faille qui améliore à la fois la forme et la fonction. La personnalisation va au-delà des simples dimensions. Les propriétaires peuvent choisir parmi une gamme de matériaux, y compris le verre trempé ou l’acrylique, et des finitions qui complètent leur vision du design. Que l’on opte pour un design sans cadre pour un look moderne ou une option encadrée pour une structure supplémentaire, le pare-baignoire sur mesure devient une partie intégrante de l’esthétique globale de la salle de bains.

La combinaison des parois de douche noires et des pare-baignoire sur mesure offre une opportunité de jouer avec le contraste et l’harmonie. La nature élégante et audacieuse du noir peut être complétée ou adoucie par le choix des matériaux, des textures et des finitions pour le pare-baignoire.

Les pare-baignoire en verre sans cadre, par exemple, permettent aux parois noires saisissantes de prendre le devant de la scène, créant une sensation harmonieuse et ouverte. Inversement, un pare-baignoire encadré dans une finition assortie ou contrastante peut fournir structure et définition, créant une composition visuelle équilibrée. L’interaction entre ces éléments permet des possibilités infinies, adaptées aux préférences individuelles.

Au-delà de l’esthétique, tant les parois de douche noires que les pare-baignoire sur mesure offrent souvent des avantages pratiques. La durabilité des matériaux utilisés, tels que le verre trempé, assure une longévité, tandis que des caractéristiques comme les revêtements faciles à nettoyer simplifient les routines d’entretien. La fusion du luxe et de la praticité fait de cette combinaison un investissement à la fois stylé et fonctionnel.

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Composition du Matériau: fibre synthétique Date de sortie: Hiver 2022 Type de fermeture: Pullover Type De profil: A Type de tissu: Tricot Type: REGULAR Âge: MIDDLE AGE Lieu d’origine: Chine (continent) Saison: Hiver Collet: Col rond Taille: Natural Factors Style de Manches: REGULAR Longueur de Robes: Long de cheville Décoration: NONE Longueur de Manche (cm): Plein Type de…

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[INTERVIEW CINÉ] GIACOMO ABBRUZZESE

Sélectionné en Compétition à la Berlinale, ‘Disco Boy’ est le premier long-métrage du réalisateur italien Giacomo Abbruzzese. A l’occasion de la sortie du film dans les salles françaises, on a eu la chance de le rencontrer pour parler des multiples détails de conception du film. ‘Disco Boy’ est votre premier long-métrage après des courts et moyens métrages documentaires et de fiction depuis le début des années 2010. Quand avez-vous eu les premières idées pour ‘Disco Boy’ et sont-elles présentes dans la version finale du film ? Giacomo : Je pense à ‘Disco Boy’ depuis environ dix ans. J’ai un ami anglais scénariste qui est venu voir le film à la Berlinale et qui m’a dit : « C’est incroyable, j’avais lu un pré-traitement du scénario il y a huit ans et c’est le même film. » C’est vrai qu’il y a des choses qui n’ont pas bougé. J’ai tout de même écrit 25 versions du scénario avec des ajustements. Ces dix ans m’ont permis de trouver l’argent pour le film, parce que c’était très ambitieux pour un premier long-métrage. Cela a été compliqué de trouver l’argent qu’il fallait. Nous avons tourné avec 3,5 millions, ce qui est beaucoup pour un premier film, mais je n’avais pas de directeur de production ni de premier assistant. On m’a dit que le film était impossible à faire, qu’il fallait au moins un million de plus et dix jours de tournage supplémentaires. Je suis ravi d’avoir bougé la ligne entre le possible et l’impossible. Je pense que parfois il faut pousser les choses pour qu’elles se fassent. J’espère travailler dans des conditions un peu moins extrêmes la prochaine fois parce que cela a été très dur. Quels ont été les points de départ du scénario ? Giacomo : La première idée vient d’une rencontre que j’ai eue il y a plus de dix ans dans une boîte de nuit avec un danseur qui avait été soldat. J’ai entendu des gens dire que ‘Disco Boy’ est un hommage à ‘Beau Travail’ de Claire Denis (1999). J’aime beaucoup Claire Denis, notamment ‘Trouble Every Day’ (2001) qui est un de mes films préférés, mais je n’avais pas vu ‘Beau Travail’ à ce moment-là. J’ai vu ce film seulement un mois avant le tournage et je me suis rendu compte que je m’étais posé la même question du corps du danseur et de celui du soldat. Et si cela se produisait dans le même corps ? Est-ce que cela a déjà existé ? C’est intéressant dans l’art lorsque des personnes très éloignées dans le temps et l’espace ont des sensibilités communes sur les choses. C’est un peu la même expérience que j’ai vécue avec le chorégraphe Qudus Onikeku nigérian. Je suis allé par un pur hasard voir son spectacle ‘Re:incarnation’ au Centre Pompidou (le 30 juin 2021). Je me suis rendu compte qu’on travaillait exactement la même chose : le retournement, les ancêtres, la structure de la spirale, la réincarnation... Le tout dans la même approche et la même idée de mélanger des archétypes primitifs avec des choses contemporaines.

Il y a plusieurs éléments dans le film qui sont lointains les uns des autres mais qui trouvent une étonnante fluidité. Comment vous avez pensé mettre en lien ces éléments, entre la légion étrangère, l’immigration européenne, la culture nigérienne, la danse et le monde de la nuit ? Giacomo : Nous sommes beaucoup de choses, comme peut l’être un film. Je n’aime pas les films trop monochromatiques avec un seul sujet. C’est pourtant ce qu’on t’apprend dans les écoles de cinéma, il faut toujours restreindre. Je comprends parce qu’on risque de se perdre. Au contraire, j’aime me perdre. En tant que spectateur, j’aime bien les films qui sont en constant mouvement, avec des changements de tons, de registres. Cela donne de la richesse, ce n’est pas une faute de goût. Je suis intéressé par la limite entre ce qui pourrait être une faute de goût et trouver la beauté là où on ne l’attend pas. Par exemple, le personne d’Aleksei est en constante métamorphose tout au long du film alors qu’il ne dure que 1h30. Dans ce temps, on voit plusieurs étapes et déclinaisons de son personnage. Au sujet du militaire danseur que vous aviez rencontré, vous avez pu lui parler ? Giacomo : En fait, ce qui était le plus intéressant de lui, c’était le concept. D’ailleurs, il n’était pas légionnaire. C’était un soldat italien. Je me suis interrogé de quel corps d’armée il était parce que cela m’intéressait en tant que réalisateur. Dans la légion étrangère, il y avait une puissance iconique, mythologique et j’aimais le fait que ce ne soit quasiment que des étrangers. Je me suis interrogé sur ce que je pouvais apporter en tant qu’italien sur ce genre de films dans le cinéma français. En tant qu’italien, je me suis dit que j’allais peut-être mieux comprendre ce regard d’étranger. Je viens d’un milieu populaire mais mon émigration a bien sûr été favorisée avec un passeport qui m’a donné des facilités, mais il reste tout de même l’idée de regarder Paris et la France avec des yeux extérieurs. Au sujet de la légion étrangère, est-ce que vous avez fait des recherches sur son fonctionnement ? Giacomo : J’ai fait beaucoup de recherches. Je pars toujours de quelque chose de très documenté. C’est comme si je préparais un sac plein de choses et après au fur et à mesure quand je pars dans le voyage, je décide de le perdre, de le laisser au bord de la route pour arriver plus léger à destination et pouvoir profiter mieux du voyage. J’aime procéder par abstraction, c’est important du point de vue cinématographique parce qu’on ne peut pas être exhaustif au cinéma. Un documentaire ne peut pas l’être et le cinéma de fiction encore moins. Ce n’est pas ce qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse, c’est d’inscrire mon histoire dans une expérience cinématographique avant tout.

Vous avez pu être assisté de véritables légionnaires ? Giacomo : J’ai rencontré plein de légionnaires. Il y avait même beaucoup de légionnaires sur le tournage. Les figurants étaient des anciens légionnaires. J’avais un ancien lieutenant qui était avec moi et qui était une sorte d’autre premier assistant à la réalisation. Pour toutes les scènes d’entraînement, il était avec moi. C’est vraiment lui qui donnait l’ambiance. Il faisait faire des pompes à tout le monde quand les figurants arrivaient le matin. (Rires) Cela a fait une sélection autour de la figuration. Les gens avaient l’impression de vraiment passer une sélection pour la légion étrangère, ils étaient en transe ! C’était fou. Est-ce que cet assistant légionnaire a apporté des idées ? Giacomo : Il y a par exemple une scène que j’ai trouvée très forte, c’est celle où les gens s’abandonnent en cercle. C’est un exercice qui est utilisé au théâtre et j’avais entendu que cela se faisait aussi chez les militaires. J’ai demandé à ce conseiller si cela se faisait aussi à la légion étrangère et il me l’a confirmé. J’avais écrit un texte et je lui ai demandé comment il aurait géré cet exercice. J’ai fait cela plusieurs fois avec lui avant les prises. Je regardais aussi comment l’acteur Leon Lučev, qui joue l’officier Paul, gérait cela. Cela s’est fait vraiment sur le lieu du tournage. On n’avait pas le temps ni l’argent pour embaucher les figurants pour faire des répétitions. J’avais fait des répétitions avec les acteurs principaux mais toutes les scènes avec les figurants étaient jouées sur le moment. Là, le conseiller a dit pour cet exercice : « Ne regardez pas avec les yeux, regardez avec le cœur. » Il l’a dit avec son français cassé et en accentuant sur « le cœur. » C’était génial ! J’ai dit à Leon de le faire comme cela. D’ailleurs, personne ne parlait le français sur le film. Pour Leon, ce n’était pas un challenge important parce qu’on est restés assez fidèles au scénario mais c’est vrai que sur ces scènes-là, je laissais une petite marge de manœuvre pour trouver le texte. Du coup, j’avais un assistant qui me glissait les mots et les acteurs répétaient, cela rendait les choses plus faciles. Les acteurs dont le français n’est pas la langue principale ont appris le français pour le film ou alors cela est resté phonétique ? Giacomo : Tout est en phonétique ! C’était vraiment la question de comment s’approprier une langue. Souvent, les légionnaires parlent comme cela, par mimétisme, et parfois on ne les comprend pas. C’est pour cette raison qu’on a mis des sous-titres dans le film, même en français. Je trouve très drôle que des étrangers comme moi comprennent tout ce qu’ils disent alors que les français ne comprennent pas tout ! Un étranger est plus habitué à un français cassé alors qu’un français a plus de mal. Je ne comprenais donc pas la nécessité d’ajouter des sous-titres mais cela faisait finalement sens.

Est-ce que vous avez volontairement cherché des acteurs qui ne parlaient et ne comprenaient pas le français ? Giacomo : J’essaie de faire les choses de façon assez organique. J’ai des idées très précises et ensuite j’essaie de les confronter à une crise dans le réel. Je pense que c’est comme cela qu’on trouve de la vie et les meilleures idées. Je n’aime pas quand le réalisateur est une espèce de Dieu tout puissant, on peut avoir l’impression d’être dans une maison de poupées. J’ai beau être précis, avec un travail très écrit mais j’aime bien après le mettre en danger. Je n’arrive pas à caster des gens par rapport à leur nationalité, je ne regarde pas leur passeport. Quand je caste quelqu’un, je caste la personne. Par exemple, je n’allais pas caster seulement des biélorusses ou des russes pour le personnage d’Aleksei. J’ai choisi Franz Rogoswki parce que c’était celui qui pouvait le mieux incarner le personnage. Il avait quelque chose dans sa profondeur, dans son corps, son regard, qui était vraiment ce que je recherchais. Cela me permettait de dire deux ou trois choses de son passé mais surtout de le ressentir sur son corps. De la même façon, j’ai cherché le personnage d’Udoka pendant deux ans, j’ai vu des milliers de gens, en Europe et en Afrique. C’était très compliqué de trouver quelqu’un qui était crédible dans un village au cœur du Niger et en même temps une espèce d’icône au milieu de la nuit parisienne. Tout le film est construit autour de cette symétrie particulière. Quand j’ai rencontré Laëtitia Ky, c’était parfait. Je ne me suis pas dit qu’elle n’était pas nigérienne. C’est vraiment le parti pris du film et je me sentais beaucoup plus libre. J’ai voulu rechercher un terrain cassé avec plus de musicalité. A quel point les acteurs principaux sont intervenus dans la préparation du film ? Giacomo : J’aime travailler à la fois avec des acteurs professionnels et non professionnels. Pour les acteurs non professionnels, tu prends ce qu’ils ont en eux et tu leur donnes des indications précises. Tu peux les diriger et les accompagner, mais c’est rare qu’ils puissent inventer un geste. A l’inverse, un acteur professionnel aura d’autres défauts mais si c’est un bon acteur, c’est un inventeur de gestes. Une des choses les plus belles avec Franz Rogowski, c’est qu’on a discuté de comment son personnage allait se déplacer, marcher, s’assoir. Avec lui, on peut faire un travail de sculpteur. Une des choses les plus belles qu’il a apportées, c’est comment ce biélorusse allait boire le verre de Bordeaux dans le club. J’ai trouvé cela génial ! Déjà, j’avais trouvé l’idée qu’il allait commander du Bordeaux un mois avant le tournage, un peu avant que les acteurs arrivent pour le répétitions. Je me suis demandé ce qu’il allait commander et ensuite je me suis dit qu’il devait bien sûr commander du Bordeaux ! Ce n’était pas dans le scénario mais Franz a adoré cette idée et il m’a dit demandé comment le boire en me proposant ce geste particulier qu’on voit dans le film. C’est une anecdote mais c’est une des scènes que j’aime le plus, cela nous attache au personnage. De plus, Franz était un ancien danseur, il a une formation de danse et de cirque, ce qui a été un atout pour le film.

Les chorégraphies ont été faites par le chorégraphe nigérian Qudus Onikeku que vous avez donc découvert via un de ses spectacles au Centre Pompidou. A quel point vous êtes intervenu dans la direction des chorégraphies ? Giacomo : Je suis quand même pas mal intervenu dans le sens où j’ai donné des intentions, comme pour la musique. Pour moi, il fallait un rapport avec la terre, les ancêtres et le ciel, avec un mouvement de révolution sur place et autour d’un centre. J’ai demandé aussi quelque chose d’universel, avec des éléments archétypaux, mais qui puisse se passer à la fois au Niger et dans une boîte de nuit à Paris. Qudus Onikeku était quelqu’un qui était dans une sensibilité très proche de la mienne. Il n’y avait vraiment aucune distance culturelle entre lui et moi. Il était nigérian, ce qui était un avantage, mais je travaillais surtout avec lui en tant qu’artiste. J’ai trouvé cela plus pertinent que d’avoir un consultant qui me dise ce qui était nigérien et ce qui ne l’était pas. On a pu prendre des libertés. Il y a beaucoup de similarités entre les scènes de danse au Niger et dans la boîte de nuit à Paris. Comment vous avez fait cela ? Giacomo : Ce sont quasiment les mêmes danses. J’aurais voulu tourner les scènes dans l’ordre du film mais au cinéma, il faut s’adapter. Ce n’était pas possible, du coup on a d’abord tourné la danse de fin, puis celle d’Udoka toute seule et enfin la danse avec Udoka et Jomo en Afrique. Les scènes de danse ont été travaillées avant le tournage, durant les répétitions avec les acteurs. Le matin, danse et l’après-midi, le jeu d’acteur. La danse était très préparée et on avait prévu que ce soit la même dans les différentes scènes. On avait préparé la déclinaison Udoka/Jomo, Udoka/Aleksei, Aleksei tout seul et Udoka toute seule. La mise en scène était déjà décidée. La caméra était aussi en révolution autour d’eux. Une fois qu’on avait tout cela, c’était jouable même en tournant dans le sens antéchronologique par rapport au film. La légion étrangère permet également de faire un lien esthétique entre les exercices en forêt et la mission dans la jungle nigériane. Comment vous avez pensé à introduire cette mission ainsi que les militants sur place ? Giacomo : Certaines scènes ont été tournées au Nigéria, notamment celles de paysages. Toutes les autres ont été tournées sur l’île de la Réunion. La jungle y était beaucoup plus maîtrisable. C’est vrai que si j’avais raisonné de manière purement logique, ce n’est pas au Nigéria que la France fait le plus d’interventions avec la légion étrangère. Je ne raisonne pas comme cela. Cela m’intéressait de traiter du territoire du Niger et de parler du mouvement de libération local, que je connais depuis une dizaine d’années. C’est le premier mouvement écologique violent. A la base, c’était un mouvement pacifiste. Après, cela a beaucoup changé, c’est devenu un mouvement de banditisme avec du racket, mais au début c’était un mouvement assez cohérent. Ce qui m’a intéressé également, c’est qu’il y avait chez eux un véritable sens de la performance. Ils étaient conscients du sens du spectacle, ils savent utiliser l’image.

On voit des messages vidéos enregistrés dans le film. Est-ce qu’ils sont basés sur des actions qu’ils ont faites ? Giacomo : Quand je faisais mes recherches, j’ai vu plein de vidéos faites par eux. Il y a deux déclinaisons : une directement pour les journalistes occidentaux, et l’autre est une mise en scène qu’ils maîtrisent et qui s’adresse aux personnes de la région. Pour moi, c’était important d’avoir ces deux scènes dans le film. Je me suis demandé s’il allait y avoir une redondance mais ce sont deux déclinaisons différentes et il était important de les avoir toutes les deux, c’est un des centres du film. L’élément des yeux vairons [de deux couleurs différentes] vient de la culture nigériane ? Giacomo : Non, pour moi cela avait un sens pratique de lier Jomo et Udoka en tant que frère et sœur sans passer par le dialogue. Cela me permettait également d’avoir un élément de transmission qui pouvait être intégré par Aleksei afin que cela soit épidermique et pas seulement intérieur. En même temps, j’aimais bien le côté conceptuel d’intégrer deux regards dans un même visage. Le film parle de la contamination d’un personnage par un autre. Entre les mondes du Nigéria, de la légion étrangère et du club, il y a beaucoup de liens, que ce soit dans l’histoire et dans la musique. Est-ce que tout cela était écrit en amont ou vous avez trouvé certains éléments lors du tournage ? Giacomo : Il y a un article qui est sorti en Italie qui a décrit le film comme une « comédie musicale à mains armées ». Je comprends pourquoi ils ont dit cela : la musique a une place importante et la chorégraphie est prépondérante, entre les mouvements des entraînements des soldats et ceux de la danse. Tous les environnements que j’ai filmés se centrent également autour du corps. J’aime quand les choses sont poreuses, encore plus dans la troisième partie, les lieux communiquent entre eux. Il y a beaucoup de vert aussi bien dans les extérieurs que dans les intérieurs, on a même mis des plantes tropicales dans le jardin de la boîte de nuit pour représenter cette contamination. Dans l’autre sens, c’était aussi l’idée d’apporter de la lumière de la jungle en intérieur. C’était une prouesse technique de faire cela dans la scène où on voit Aleksei marcher dans la forêt à l’intérieur de la chambre. Comment avez-vous tourné techniquement cette scène étonnante ? Giacomo : Cela a été assez compliqué. On a créé un parcours à l’intérieur de la jungle et on a mis une énorme lumière sur une tour et on a mis un temporisateur d’éteinte et d’allumage. C’était presque fait à la main. On n’avait pas de lumière qu’on pouvait automatiser de façon simple, c’était très artisanal. La lumière donnait trop de contraste et on perdait l’image du premier plan. Du coup, des assistants à la lumière avaient des néons sur la tête et suivaient le personnage pour l’accompagner et lui donner un peu de lumière, en plus des variations de la grande lumière lointaine. C’est une idée très forte d’Hélène Louvart. La lumière bouge avec eux et cela a donné cet effet intéressant. En fin de compte dans cette scène, il y a zéro post-production !

La scène de combat entre Jomo et Aleksei est filmée en lumière thermique. Comment vous avez eu cette idée ? Giacomo : Cela était également présent dans le scénario, cela appartenait au film depuis longtemps. Ce film n’est pas ‘Rambo’. J’avais du mal à penser que j’allais filmer l’affrontement entre Aleksei et Jomo caméra à la main. Je ne voyais pas l’intérêt. Je pense qu’on a beaucoup vu cela. J’ai du mal également aujourd’hui par avec la frontalité de l’image par rapport à la violence. Je ne veux pas m’inscrire dans cela. La question était de ne pas m’inscrire dans cela mais en même temps il fallait que j’aborde la violence parce que c’est un film de guerre. J’ai quand même laissé la violence avec l’horreur au niveau du son. Il y a tout avec notamment le bruit du couteau, cela garde l’horreur de la scène, mais avec l’image, on peut aller vers un autre endroit, celui de la contamination et de la danse. J’ai trouvé cela beaucoup plus intéressant. Comment vous avez filmé la scène ? Giacomo : On a fait plein de tests. Les caméras thermiques ne sont pas des caméras utilisées pour le cinéma mais pour l’industrie. La définition n’est pas géniale. On s’est dit que cela tenait tout de même la route. Vous avez fait la plus grande partie de la musique avec Vitalic, ainsi que d’autres élément sonores avec un autre compositeur. Vous pouvez nous parler de l’habillage sonore du film ? Giacomo : Effectivement, Vitalic a fait 90% de la musique du film. Certaines choses plus petites ont été faites avec Maxence Dussère : des ultrasons, des transitions. Je voulais par exemple connecter la scène de l’enterrement de Jomo avec celle de la mort de Mikhail. J’ai eu l’idée que Mikhail meure dans le fleuve et qu’on entende ces ultrasons qui reviennent pendant le film. J’ai développé cela avec Maxence. Après, il y a eu beaucoup de travail au niveau du montage sonore. Je pense par exemple à la scène dans le métro avec le gros plan sur le visage d’Aleksei. Cela vient du sound design avec le monteur son qui était italien. Est-ce que Vitalic a pu voir les images avant de composer la musique ? Giacomo : Il a fait une partie avant. Je lui avais demandé certains morceaux avant le tournage. J’avais des images en tête, je lui ai donné des références à l’intérieur de sa discographie et dans celles d’autres discographies. Il a fait quatre morceaux que j’ai trouvé très pertinents et que j’ai partagés avec les acteurs et la directrice de la photographie avant le tournage pour que le film s’imprègne de la musique. On ne voulait pas avoir un effet clip avec un simple ajout d’images sur la musique, on voulait que le film sue déjà la musique. On a eu d’autres morceaux qui sont arrivés par la suite de façon plus classique pour le montage. Je pense aussi que c’était la façon la plus juste de travailler avec Vitalic parce qu’il n’est pas un compositeur pour le cinéma, il aurait eu plus de mal à travailler sur plusieurs versions au niveau du montage. On ne peut pas lui demander 20 versions de chaque chanson. Il faut parfois inventer comment travailler avec différents interlocuteurs.

Pour les scènes de danse, vous aviez donc déjà le morceau et vous vous êtes synchronisés dessus ? Giacomo : C’est bien cela. On l’avait déjà. Ce n’est que sur le morceau africain qu’il y a eu des choses qui ont changé après le tournage. Sinon, le thème du film était déjà là. C’est au tournage ou au montage que vous avez tenté de suivre le rythme de la musique ? Giacomo : Cela a eu lieu dès les essais, il fallait que les chorégraphies collent avec la musique. Après, on s’est aussi un peu adaptés au montage. Vous avez parlé de la scène du métro où l’esprit d’Aleksei semble divaguer. Il y a aussi celle où Aleksei est allongé et fixe les étoiles. Est-ce que cet esprit d’évasion était présent dans le scénario ? Giacomo : Je pense que c’est quelque chose qui appartenait au personnage. Le film a une dimension cosmique. Parfois, il y a des choses que tu écris et tu sais qu’elles vont être là mais tu ne sais pas comment elles vont arriver. Cette dimension était donc déjà là et elle s’est mise en place selon les situations que nous avons trouvées après. Dans la même idée, on a l’impression que plus le film avance, plus le temps semble se dilater. Au début, il y a le bus avec ses voyageurs très remuants, puis la légion d’honneur où c’est plus cadré, puis la mission dans la forêt où cela commence à se diluer, et enfin les scènes de voiture et des étoiles où nous avons l’impression que les personnages sont coupés du monde, et le club où la vie bat au rythme de la musique. Giacomo : Effectivement ! Les deux premières parties sont comme un voyage vers l’extérieur. Je voulais que la troisième partie soit un voyage vers l’intérieur avec une dimension mentale et un rapport totalement différent au temps. Et même si j’ai un seul regret, c’est que je voulais à un moment que la troisième partie aille dans la neige avec une sorte d’abstraction absolue ! Sans que ce soit lié à votre métier de réalisateur, quelle musique vous intéresse ? Giacomo : J’écoute un peu de tout, quand c’est bien fait. J’aime la scène post-rock, électro, psychédélique, comme le groupe Animal Collective. Ils sont d’ailleurs dans deux de mes films ! J’aime quand la musique apporte un côté sacré inattendu, avec la dimension du voyage. Est-ce que votre écoute est séparée de votre métier de réalisateur ? Giacomo : Non, elles ne sont pas séparées. Je conçois parfois des films avec une musique. Cela m’aide. J’ai des playlists pour rentrer dans le film que je suis en train d’écrire. J’ai des morceaux dans la tête que je n’utiliserais peut-être pas pour le film mais cela me donne des directions. La musique est un élément important pour moi, même si c’est autodidacte et intuitif. Si je suis honnête, sur le tournage je suis moins le son parce que je suis plus focalisé sur l’image. Je délègue alors en donnant des intentions. Par contre, à la post-production, après le premier montage image, c’est très fatigant mais là il y un travail de recherche sur le son dans lequel je suis totalement investi. Puis on fait des allers-retours entre montage son et image pour parfaire le tout. Est-ce que vous travaillez déjà sur un nouveau film ? Giacomo : Oui. Ce que je peux dire, c’est que si ‘Disco Boy’ parlait de mon regard sur la politique française, mon prochain filme parlera de mon regard sur la politique italienne. Crédits de couverture : Jens Koch ‘Disco Boy’ est maintenant en salles et hautement recommandé !

A&B

LE THÈME DU ROUGE #culturejaiflash #peinturefigurative Regardez "Mari Samuelsen: Vivaldi - "Summer" from Four Seasons" https://youtu.be/g65oWFMSoK0 LA COULEUR ROUGE POURPRE La couleur pourpre est un rouge violacé profond. En colorimétrie, les pourpres sont les couleurs, mélanges de rouge et de bleu et complémentaires des verts, qui ne peuvent être reconstituées par le mélange d'une lumière blanche et d'une seule lumière monochromatique. https://www.facebook.com/groups/2633342570072743/?ref=share_group_link https://www.instagram.com/p/ChmMBJIs5u3/?igshid=NGJjMDIxMWI=

é onde-corpuscule, la particule est maintenant décrite par une fonction d'onde Ψ(r,t) dont nous décrirons la

L'onde plane monochromatique (OPM) est un outil important en. Physique, MAIS elle ne peut pas décrire une véritable fonction d'onde.

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